УДК 78.071.1:004
И.А. Гайденко
Розглянуто деякі методи створення музики за допомогою комп’ютерних технолог ій IRCAM та їх креатині можливості. Ключові слова: музична композиція, музичні комп’ютерні технології, IRCAM.
Рассмотрены некоторые методы создания музыки при помощи компьютерных технологий IRCAM и их креативные возможности. Ключевые слова: музыкальная композиция, музыкальные компьютерные технологии, IRCAM.
Some IRCAM methods of musical creation are analyzed. Key words: music composition, music computer technologies, IRCAM.
Актуальность. Компьютерные технологии сегодня стали существенным фактором творческого процесса музыкального сочинения, а технологии IRCAM занимают среди них особое место. Их мощный креативный потенциал, несомненно, достоин профессионального внимания, анализа и осмысления.
Цель работы – рассмотреть и проанализировать отдельные методы работы с музыкальным материалом с применением компьютерных средств IRCAM.
В качестве объекта в статье фигурируют современные компьютерные технологии создания музыки. Предмет – применение технологий IRCAM в творчестве П. Булеза, Ф. Манури.
В 1974 при непосредственном участии Пьера Булеза при центре Жоржа Помпиду в Париже был основан IRCAM ( Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/ Musique) – институт музыкально-акустических исследований и координации. Институт был создан для «активной роли в коммуникации, для ускорения обмена информацией. Это не просто вопрос продуцирования высококачественного знания, но также и способность диверсификации сотрудничества по всему миру и передачи know how в форме программного обеспечения и баз данных, постоянно обновляемых и предназначаемых для музыкального сообщества» – писал директор IRCAM Лоренц Байль (пер. И. Г.) [ 2;3].
Понимание особой роли новых знаний и технологий в современной музыке лежит в основе деятельности IRCAM. Его основные направления:
Очевидно, что все это имеет непосредственное отношение к композиторской практике. Так, изучение акустических феноменов звука и симуляция акустического пространства изменяет представление композитора о формах и местах звукового воплощения музыки. Звуковой синтез создает новую тембровую основу для музыкального материала и расширяет понимание существующих звуковых феноменов. Идея символической репрезентации музыки объединяет звуковые и визуальные образы и служит основой для нового искусства. Дизайн и адаптация технологических инструментов для творчества определяет разработку нового инструментария и его программной интеллектуальной составляющей. А новые идеи сочинений, где ставятся задачи объединения традиций и новых технологий, перспективны и многообещающие.
Написанная при помощи оборудования и технологий IRCAM музыка популяризируются посредством активной концертной деятельности и распространения звукозаписей. За время существования института, сотрудничающими с ним композиторами было написано и реализовано в звуке более трехсот партитур.
Влияние новых технологий на композиторов старой школы показательно проявилось в творчестве Пьера Булеза, известного современного композитора, Почетного директора IRCAM. Работа с компьютерами оказала существенное воздействие на его музыку и побудила сделать теоретические обобщения, обозначившие новое в сочинении музыки и определившие необходимые ранее не использующиеся качества композитора.
П. Булез считает, что перед композитором «академической школы» встают проблемы: коммуникации композитора и компьютера; создания обновленной нотной записи; построения отношений акустического и электронного звука; преодоления непонимания между композиторами и производителями программного обеспечения.
Новый тип коммуникации изменяет профессиональные требования: «Композитор должен не только убедительно выражать свои идеи, но и делать это в такой форме, которая позволяла бы достаточно просто воплощать их в том и в другом звуковом материале» [1;6].
Музыкальная драматургия П. Булеза строится на сочетании звучания традиционных инструментов с генерируемыми компьютером звуками и подразумевает возможность их драматургического противопоставления. Поэтому от музыкальных идей потребовалось особое качество: «идеи должны быть гибкими, чтобы менять свое воплощение. В противном случае слушатель может оказаться в недоумении о роли компьютера и может быть удивлен отсутствием соответствия между инструментами» [1;6].
В основе обновленной нотной записи, считает П. Булез, должен лежать метод создания партитуры как бы для традиционного инструмента, но в виде команд, определяющих, какие звуки воспроизводить и каким именно способом.
В отношении к тембру П. Булез исходит из того, что новая компьютерная музыка использует два типа звуков. Первый – результат анализа и компьютерного моделирования традиционных инструментальных тембров. Такие модели можно применять для синтеза звука, более или менее связанного с акустическими звуками. Второй – результат электронной трансформации звуков традиционных инструментов. Все это позволяет расширить звучание, выводя его за естественные пределы: писать для знакомых инструментов, но при этом осваивать новую территорию. Можно играть на контрасте между привычным и непривычным. Мгновенность трансформаций дает атмосферу концертного исполнения, «неся на себе отпечаток несовершенства, свойственного человеку» [1;7].
П. Булез тонко видит проблему настороженного непонимания между композиторами и производителями технического и программного обеспечения и ставит задачу тесного контакта между ними, точно определяя специфичность функций каждой из сторон: «Музыкальная сложность композиции обычно не сравнима с техническими сложностями, встающими на пути ее реализации. То, что в музыкальном отношении выглядит просто, часто исключает технические решения. Возможно, впервые композиторы оказались перед необходимостью объяснять и нормализировать свой подход при создании и оперировании концепциями, темами и связями в музыкальном контексте, для того чтобы инженеры, часто не имеющие музыкальной подготовки, могли воплотить их в жизнь» [1;7].
Такие требования получили техническое воплощение и реализовались в используемой в IRCAM компьютеризированной системе «4х».
Разработанная в начале 80-х гг. фирмой SOGITEC «4х», состоит из восьми процессоров, каждый из них может вырабатывать 128 волн для аддитивного синтеза и имеет 128 фильтров реального времени. Память позволяет запомнить звук продолжительностью до 4-х секунд и воспроизводить его в любом ритме. Основные операции запрограммированы в модулях-подпрограммах, которые связываются между собой коммутаторами и шнурами. Главная машина запускает операционную систему и диспетчер событий М. Пакетта, М. Фингерхата и Р. Роу. Коммутаторная программа реализована Э. Герчо, П. Потачеком и Э. Фавро. Ряд коммутаторов загружается по сигналу дирижера и за 0.5 секунды полностью перестраивает конфигурацию «4х».
Распределением звука занимается «Matrix 32», разработанный М. Старкье и Д. Ронсеном. Это устройство обеспечивает связь между входами (сигналы от микрофонов) «4х» и выходами. В любой момент можно подать звук от акустического инструмента на акустическую систему, а в другой – на вход «4х». Коммутация меняется за 0.1 секунды
Какие же новые творческие возможности получает композитор, использующий «4х»?
Написанный П. Булезом с применением технологий IRCAM «Repons» был впервые исполнен в Донауэшингене в 1981. В последующие годы композитор представил свой замысел еще в трех версиях, «дописывая» ранее созданное и находя всё новые и новые метаморфозы исходного материала. Если «Repons-I» имеет длительность звучания 19', то «Repons-II» (1982) – 32', «Repons-III» (1985) - 45', «Repons-IV» (1989) – звучит около полутора часов.
Инструментальный состав «Repons» включал цимбалы, ксилофон, вибрафон, металлофон, арфу, два рояля, синтезатор Yamaha DX7, камерный оркестр и «4х».
Возможность организуемого композитором непосредственного диалога музыканта-исполнителя и компьютера отражена в названии сочинения. «Repons» – это средневековое французское название особой разновидности антифонной хоровой музыки, в которой солисту всегда «отвечает» хор. Отсюда следует диалогичность музыкальной драматургии. Диалоги разворачиваются между солистами, между солистами и ансамблем, между инструментальным и компьютерным звучанием.
Система «4х» организует диалоги между солистами и ансамблем, солистом и остальными, между трансформированными и нетрансформированными пассажами. В перекличках задействованы почти все музыкальные характеристики: высота тона, ритм, динамика, громкость.
Заимствованные П. Булезом из старинной антифонной музыки принципы смещения звука в пространстве и его умножение (ответ множества голосов одиночному голосу) отвечают технологическим возможностям «4х» и обретают здесь универсальный характер. Булез рассматривает «смещение» как сдвиг в любом измерении, характеризующем музыкальный звук. Звук или комплекс смещается при помощи линии задержки во времени или в виртуальном пространстве. «Расщепление» звуков реализовано с помощью компьютерного гармонайзера, который, получая одну ноту или аккорд, умножает или делит физическую частоту звука в соответствии с введенной в него программой, образуя монотембровые аккордовые созвучия.
Идея противопоставления планов «живого» и «рукотворного» нашла своё воплощения и у Филиппа Манури в пьесе «Jupiter» для флейты и системы «4х».
Ф. Манури использует самую обычную флейту, но оборудованную инженерами IRCAM миниатюрным микрофоном. Звук флейты преобразуется в цифровой поток и становится объектом для оперирования. Возможности «4х» позволяют из флейтового звука получить сложную многоголосную фактуру, которая, по мере развития, становится источником драматургического конфликта в произведении.
Для того, чтобы получить «педальное» звучание на основе первоначального тембра флейты, используется гармонайзер. Чтобы «растянуть» полученный звукокомплекс во времени в «связке» с гармонайзером используется ревербератор, в котором параметр времени затухания равен бесконечной величине. Так получается оркестровая педаль на основе солирующего тембра (ц. 1а).
Поскольку Ф. Манури оперирует электронным звучанием, хоть и образованным из естественного тембра, он вынужден прибегать к специфическим способам работы с ним.
Для вертикальной манипуляции полученным звучанием используется положительный и отрицательный частотный сдвиг на 10Hz. Это позволяет добавить эффект «вибрато» в звучание и обогатить его. Вибрато может подвергаться определенной ритмизации, что и происходит в ц. 1b, причем ритмическая составляющая вибрато здесь совпадает с дополнительной партией синтезатора, диктуется им. Таким образом, дополнительная партия в сумме с педалью образуют специфическую разновидность аддитивного синтеза.
Для организации горизонтальных драматургических связей Ф. Манури использует сэплинг – давно известный прием магнитофонной музыки, когда в процессе исполнения делается запись музыкального фрагмента, а потом сэмпл воспроизводится, накладываясь на последующую музыку. Так, в ц. IIa организована запись нескольких фрагментов для последующего воспроизведения. Записанные семплы позже не просто воспроизводятся (ц. VIII), но подвергаются ритмической интерполяции: новая ритмическая «сетка» из нот и пауз «накладывается» на звучащий фрагмент, «прорезая» в нем новый ритм и «вырезая» новые паузы.
Для осуществления связи между компьютером и флейтистом необходимо было разрешить ряд проблем по синхронизации двух параллельных исполнений – «машинного» и «человеческого». Игра человека под звучание записанной фонограммы – прием известный. Он требует определенной гибкости от исполнителя, которому приходится все время «подстраиваться» под записанное звучание. Музыкант здесь не имеет возможности как-либо воздействовать на фонограмму и изменять её, сообразно своему исполнительскому стилю.
Ф. Манури использовал оригинальную концепцию взаимодействия исполнителя и машины. Обратную связь обеспечивает созданная на основе партитуры «Jupiter» специальная программа, управляющая «4x». Программа имеет пошаговую структуру. Каждый шаг содержит инструкцию или ряд инструкций для гармонайзера, ревербератора, семплера, частотного модулятора и других процессоров. Например:
шаг 48 (ц. Ie) – записать в память гармонайзера звучащий у флейты до-диез первой октавы и удерживать звучание ревербератором;
шаг 49 – проделать ту же операцию со следующим звуком флейты (соль).
При этом «до-диез» остается звучать, отключается он только 65-м шагом, а в это время гармонайзер (шаги 50-65) несколько раз переключается на запись и на воспроизведение.
А как же программа переключается на следующий шаг? Это сделано с использованием звукоанализатора. Так, например, в ц. 1а звук флейты «до-диез» первой октавы служит переключателем. Когда исполнитель среди прочих берет данный тон, анализатор частоты на это реагирует и «сообщает» компьютеру, после чего тот переходит к выполнению следующего шага программы. Звуки-переключатели могут быть различными. В ц. 1с шаг 44 включается «ля», шаг 45 – «соль», а шаг 46 – «до-диезом». Таким образом, солист управляет компьютером, заставляя его «подстраиваться» под индивидуальные особенности «живого» исполнения.
Компьютер организует динамические музыкальные возможности: crescendo, diminuendo, звуки разной силы. Используются электронные эффекты: реверберация, задержка, эффект вращающихся громкоговорителей, фазовые сдвиги и т.д. Структурировано и организовано звуковое пространство.
Всё это создает совершенно оригинальное звучание, но сохраняет и даже расширяет свободу исполнительского самовыражения.
Вывод: координация усилий музыкантов и исследователей в области акустики и компьютерных технологий действительно дает интересные и перспективные музыкальные результаты, а многолетняя деятельность IRCAM может служить хорошим примером организации благоприятной среды для плодотворного творческого процесса.
Литература.