Термин «композиторские техники» широко используется в научной литературе, посвященной анализу современных музыкальных направлений, творческому процессу композитора, а также в учебных пособиях по композиции.
Цель данной статьи – прояснить суть явления композиторских техник и получить дефиницию этого понятия.
Поиск значения термина в существующих справочных изданиях не обнаружил соответствующих статей. В то же время в теоретических работах музыковедов и композиторов встретились следующие воззрения на композиторскую технику.
И. Ф. Стравинский понимает технику «как способность передать, выразить, разработать мысль» [1;282] и, таким образом, не отделяет технику от субъекта – её носителя. Но при этом он разделяет технику и технологическое мастерство, необходимое, скажем, для написания академической фуги и которому можно обучиться. Техника же неотделима от творческой личности, которая находит собственную неповторимую технику и слита с ней. Техника – «единственное проявление «таланта»: до известной степени техника и талант – одно и тоже» [1;233] .
П. Хиндемит в книге «Руководстве по композиции» в разделе «Техника и стиль» говорит о технике как о главном факторе превращения музыкального материала в «звуковую форму, наделённую пространственным и звуковым значением» [2;260]. Таким образом, у П. Хиндемита техника выступает как система композиторского отбора музыкально-выразительных средств для написания конкретного произведения. Среди факторов такого отбора выделяется учёт реальных физических условий исполнения конкретного музыкального произведения. Например: «Чем больший объём помещения, тем более простой должна быть техника» [2;237]. Еще один важный фактор – учет интеллектуальных возможностей слушателя. «Если композитор пишет для аудитории, хорошо разбирающейся в симфонической музыке, он может использовать более сложную технику, чем для несведущих слушателей» [2;237].
В отличие от Стравинского П. Хиндемит не отделяет от техники технологическое мастерство, но противопоставляет технику и стиль. Стилистические элементы, по Хиндемиту, не имеют существенного значения для функционального механизма структуры, поскольку они не воздействуют на замысел произведения, не связаны с местом исполнения, с взаимодействием между исполнителями и слушателями и зависят исключительно от фантазии композитора. Следовательно, поэтому они могут быть отделены от техники композиции. Именно техника – «причина воздействия музыки на наш интеллект и чувства, в то время как капризные стилистические добавки только добавляют композиции специальный аромат» [2;269].
Н. Очеретовская определяет технику композиции как «объединение исторически сложившихся систем работы с материалом» [3;60]. В данном определении подчеркнуты функциональная направленность техник, их свойства эволюционировать и суммироваться. Аналогичное понимание находим у Э. Денисова, который в статье «Музыка и машины» так писал о процессе появления новых техник: «Применение новых звуковых объектов или же новых методов оперирования с уже привычными объектами потребовало пересмотра основ самой композиторской техники. В результате в ХХ веке возникли новые виды техники, включающие в себя старые как частный случай»[4;154].
По мнению же П. Хиндемита техника внеисторична и не эволюционирует в направлении прогресса. Двенадцатитоновый метод, равно как и другие, критично описанные им современные методы сочинения – алеаторика и разнообразные математические и нематематические способы выведения звуковых сочетаний, – для П. Хиндемита композиторской техникой вообще не являются. Показательно, что в этих случаях он избегает использования термина «техника», заменяя его «способом сочинения», «правилами композиции, установленными произвольно и без учёта основных музыкальных факторов». В качестве причин своего явно негативного отношения к данным направлениям П. Хиндемит указывает: игнорирование традиционных музыкальных знаний, использование принципа равенства данного количества звуков такому же количеству составных частей другого явления, воинственно сектантский характер данных направлений, представители которых, как правило, относятся предубеждённо враждебно к последователям других направлений. Их популярность Хиндемит рассматривает как свидетельство того, что человека довольно «легко сбить с толку, обративши его особенное внимание на второстепенные музыкальные факторы, а именно – на стиль» [2;277]. Давая примеры совершенной композиторской техники, Хиндемит говорит, в частности, про контрапунктическую технику от Дюфаи до Жоскена, про концентрацию гармонического и вокального материала в немецких «Книгах песен» ХVI столетия, про равновесие и соответствие всех технических средств у Палестрины.
Итак, значение рассматриваемого понятия оказывается вовсе не однозначным. Вероятно поэтому авторы, использующие термин, избегают его точного определения. Вот и в сборнике музыковедческих работ Э. Денисова, носящем общее название «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» [4], отсутствует дефиниция.
В известной работе Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке ХХ века» [5] также избегается определение «техники композиции». Уходит от каких-либо дефиниций и автор монографии, посвященной процессу композиторского творчества, А. Муха [6].
Подытожим: в настоящий момент единого понимания термина «композиторские техники» не существует.
Для самостоятельной выработки необходимой дефиниции предварительно ответим на вопросы: что определяет технику? Что относят к композиторским техникам?
Что определяет технику? Здесь мнения экспертов расходятся, особенно в вопросе обучаемости технике.
А. Муха, рассуждая «о новейших техниках», о «традиционных техниках» [6;101], о курсе «технологии музыкального искусства» [6;100], соотносит с ними «глубокое усвоении ряда специальных дисциплин» в курсе композиции . В перечне необходимых будущему композитору дисциплин указываются сольфеджио, элементарная теория, гармония, полифония, курс анализа музыкальных форм, инструментовка. Обращается внимание на необходимость овладения вариационным методом развития материала и различными методами динамизации музыкального изложения, на выработку внутреннего музыкального «чутья». Также указывается на большое значение усвоения принципов контрапункта строгого письма, на роль особого курса вокального сочинения и курса расширенного инструментоведения. Всё это, как считает автор, является обязательным для приобретения «композиторской техники в традиционном смысле» и обретает особую значимость в наше время, отмеченное появлением множества различных техник, «как уже частично апробированных, так и экспериментальных, вплоть до весьма сомнительных» [6;10].
П. Хиндемит считает, что техника несводима к сумме усвоенных в консерватории специальных дисциплин – гармонии, контрапункта, теории. «Композиторская техника требует для усвоения ежедневного общения с музыкой различных жанров, и не только путём слушания и музицирования, а также – исследования и изучения музыки как великого феномена природы» [2;43].
А вот И. Стравинский категоричен в своем отрицании возможности для каждого обучиться технике: «Техника – не наука, которую можно преподать, не теория, даже не умение создать что-либо. Техника – это творчество, и поэтому она каждый раз проявляется по-новому» [1;282].
Что эксперты относят к композиторским техникам?
В известной работе Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке ХХ века» [5] автор дает следующий перечень: это расширенно-тональная и модальная техника (на материале из музыкальных произведений и теоретических работ Б. Бартока, О. Мессиана, П. Хиндемита, Д. Мийо, И. Стравинского, С. Прокофьева, Б. Мартину, Л. Яначека, А. Хаба); атонально-серийная и сериальная техники (на материале творчества А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна, Э. Кршенека, Р. Либермана, П. Булеза); пуантилизм; техническая музыка – электронная, конкретная, магнитофонная (на примерах из произведений П. Шеффера, П. Анри, К. Штокхаузена); алеаторика и музыка тембров (произведения В. Лютославского, К. Пендерецкого); кибернетическая музыка (произведения Я. Ксенакиса); а также проявления творческой и исполнительской эксцентричности (сюда автор относит произведения Д. Кейджа и М. Кагеля).
Л. Даллин в книге «Техника композиции ХХ века» [7] включает в технику работу композитора с мелодической линией; использование модальных ресурсов мелодии; мелодическую практику; работу с ритмом и метром; аккордовые структуры; гармоническую прогрессию; тональность; кадансы; неаккордовые тоны; основы гармонии; тематическую работу; имитационную технику; 12-тоновый метод; тотальную организацию; микротоны; особые эффекты; недетерминированность; электронную и другую новую музыку.
Д. Коуп. в книге 1974 года «Новые направления в музыке ХХ века» смешивает понятия техники и направлений и называет : гармоническую прогрессию и хроматику; двенадцатитоновость; направление мелодического движения; пуантилизм и К1аngfarbenmelodie; политональность; работу с интервалами; кластерную технику; микротоны; ударные и приготовленное фортепиано; недетерминированность; ритм и метр; мультимедию; электронную музыку I: конкретную музыку; новые возможности традиционных инструментов; электронную музыку II: технику синтезатора; новые инструменты; электронную музыку Ш: дальнейшее расширение возможностей; тотальную организацию; компьютерную музыку; фактуру; модуляцию; нотацию; минимализацию; смешаннаю и интермедийную музыку (относящуюся к композициям с текстом); биомузыку; антимузыку; исчезновение категорий[8].
В 1997 вышла новая книга Д. Коупа, носящая название «Техники современного композитора» [9], где он дополняет перечисленное им же выше мультимедией, MIDI, алгоритмической композицией, а также экспериментальной музыкой, и декатегоризацией.
Заметим также, что кроме термина «композиторские техники» экспертами употребляются в том же контексте также другие схожие термины, не всегда, впрочем, выражающие идентичное содержание: «композиционные техники», «техника музыкальной композиции», просто «техники».
Так, в статье «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» [4;90-111] Э. Денисов использует термин «композиционные техники», но понимает под этим, вероятно, нечто нетождественное «композиторским техникам». Здесь акцентируется внимание на присущих произведениям Дебюсси «композиционных принципах … непрерывного варьирования музыкальной мысли и применения принципа дополнительности во взаимоотношении различных элементов музыкального языка»[4;95] и на монтажном принципе, основанном на «последовательном и одновременном сопоставлении мотивов, использованных как инварианты» [4;97]. Видимо, под термином «композиционная техника» Денисов имеет в виду понятие более локальное, чем «композиторская техника», ограниченное приёмами работы с уже готовым материалом, связанными с организацией общей структуры музыкального произведения через преобразования исходных тем.
Но в статье этого же автора, посвящённой Вариациям ор. 27 для фортепиано А. Веберна [4;97] о переходе композитора «на двенадцатитоновую технику» говорится как об обращении к «новым методам композиции». Рассматривая технику А. Веберна, Э. Денисов включает в неё особенности построения исходной серии, вариационность композиционного метода, особенности полифонического преобразования исходной серий, закономерности расположения этих преобразований в звуковысотном и временном пространстве, числовые закономерности в ритмических структурах и их расположении, интервальные закономерности, а также закономерности использования исполнительских динамических указаний, закономерности звуковысотного расположения серии. Следовательно, Э. Денисов понимает композиторскую технику шире «композиционной техники», включая сюда не только методы организации формы музыки, но и другие составляющие музыкального сочинения.
В упомянутом тексте Ц. Когоутека используются без пояснений, добавляя неопределённость, следующие термины: «композиционные принципы» [5;215,276], «современные методы композиции» [5;277], «современные системы композиции» [5;272]. Как, каким образом элементы этого терминологического «нагромождения» соотносятся между собою и в какой иерархии, предоставляется решать читателю. Судя по контексту работы «техника композиции» является определяющим понятием, но нигде в объёмистом тексте Ц. Когоутек не поясняет значения термина. Способ ли это сочинения, а каждая из рассмотренных техник является его разновидностью? Совокупность ли определяющих характеристик конкретного произведения? То ли это обозначения художественного направления? Остаются за кадром и вопросы о границах композиторской техники во временном и пространственном отношении.
Скорее всего, работы, в которых термин «техника композиции» выносится в название, будут появляться и в дальнейшем. Однако совокупность и характер приведенных текстов уже позволяет сделать следующие предварительные выводы.
Термин «техника композиции» («композиторские техники») не имеет ёмкого и однозначного определения, что позволяет трактовать его предельно широко.
Столь широкая трактовка ведёт к терминологической путанице и не способствует адекватному пониманию сущности явления.
Тем не менее, использование термина «композиторские техники» у отдельных авторов не лишено логики. Совокупность проанализированных значений следует учесть при выработке собственного определения. Выработка собственной дефиниции ликвидирует очевидный пробел в специальной литературе.
Исследование энциклопедических определений термина «техника» показало, что наиболее точно соответствуют интересующему нас явлению определения С. Ожегова [10] как « совокупности приёмов, применяемых в каком-нибудь деле, мастерстве» и «совокупность средств труда, знаний и деятельности, служащих для создания материальных ценностей». Это соответствует дефинициям Британской энциклопедии [11], вероятно и ставшие базой для словаря С. Ожегова.
Суммируя и обобщив научные определения понятия «техника», экстраполируем его значения на явление композиторских техник, рассмотренное в системной связи с музыкальной композицией (в значении композиторского творческого процесса).
Следуя терминологическому подходу, на основании содержащихся в авторитетных справочных изданиях значений, сформулируем собственное определение. Подчеркнем, что дефиниция понятия должна максимально точно определять общие признаки явления, не перечить частным признакам и, поскольку мы имеем дело с уже укоренившимся термином, базирующемся на семантически определяющем его корне techne (греч.) – учитывать этимологию термина «техника».
Предложим следующее определение:
композиторские техники – это совокупность методов, использующихся в процессе сочинения музыки, обеспечивающих генерацию, разработку и организацию музыкального материала, его запись, конвертацию и звуковую реализацию.
Поясним значение компонентов данного определения.
Генерация музыкального материала – это возникновение в сознании композитора новых музыкальных идей. Разработка есть развитие конструктивных музыкальных элементов с использованием накопленных музыкальным искусством приемов. Организация музыкального материала – это объединение композитором компонентов музыкального произведения в единое целое. Запись – фиксация произведения на бумаге посредством нотных символов. Под конвертацией понимаются различные виды переложений, аранжировок и оркестровок. Звуковая реализация – это исполнение произведения в акустическом виде.
Полученное определение соответствует требованию терминологического подхода, соответствует энциклопедическим определениям термина «техника», включает в себя как часть суждения П. Хиндемита, Ц. Когоутека, Б. Шеффера, Н. Очеретовской, А. Мухи, Э. Денисова, Д. Коупа, Л. Даллина и даже не противоречит особому мнению И. Стравинского.