Ігор Гайденко
Життя – це здатність до організації порядку серед хаосу.
– визначення NASA .
Вирій сучасного життя потребує від людини мобільних і гнучких навичок, здатності якнайшвидшої реакції на зміни, що відбуваються довкола, вміння бачити існуючи вади та знаходити раціональні шляхи їх подолання. Вже стає замало універсальних знань, котрі швидко втрачають свою актуальність. Те, що здавалося істинним і цінним учора, виявляється малопотрібним сьогодні. Отже, схоже на те, що головним завданням освітніх закладів має стати не стільки викладання уніфіцированого знання, скільки навчання учнів методиці його здобування. При цьому значно виростає роль здатності до самостійної оцінки учнем цінності той чи іншої навички, тої чи іншої інформації.
Нові освітні завдання визивають до життя нові напрями діяльності і потребують інноваційних методів роботи, які далеко не завжди мають зв'язок зі старою, традиційною методикою викладання. Традиції тут часто виступають не в позитивній ролі , ведуть до викладацького консерватизму і втрати учнівського інтересу до навчання.
Дитина всякчас має можливість для порівняння музики, оточуючої її в реальному житті, з тою, якій вона навчається в музичній школі. І дуже часто таке порівняння не гра на користь останній. Отже, традиційний учбовий репертуар, незважаючи на всі його можливі високі естетичні якості, нерідко виявляється дуже далеким від сьогоднішніх інтересів учня, що аж ніяк не додає йому бажання вчитися. Вихід з цієї ситуації бачиться в тому, щоб вчити на тому матеріалі, який цікаво дітям грати, а якщо його нема у природі, то хай учні самі ж його і створюють.
Практичну можливість пошуку нових шляхів викладання музики не завжди мають педагоги традиційних музично-освітніх установ. Але унікальна синтетична структура Ліцею мистецтв, де органічно поєднується шкільні науки та різні напрями мистецтва, дала можливість для такого експерименту. І ось в 1997 році на базі нашого закладу був створений новий відділ – естрадний. Незважаючи на те, що така назва могла провокувати на конкретний напрям викладання (естрадна пісня, джаз і таке інше), було вирішено у методичному спрямуванні піти дещо іншим шляхом і побачити в слові „естрада" його первісне семантичне значення. Отож, метою навчання стала колективна музична гра перед публікою, де б музика створювалась дитячим ансамблем імпровізаційно, але, звісно, за загальним попереднім узгодженим планом.
Те, що гра має бути колективною, було ясно одразу. Саме це забезпечувало б постійний інтерес дітей до процесу. Кожен з членів ансамблю виконував би не постійно закріплені за ним виконавські функції, а міг би бути то солістом, то, акомпануючи, скоріш – слухачем і таким чином мав би можливість оцінити „солюючих" товаришів, дати їм таку необхідну для музикантів емоційну підтримку. Елементи змагання між солістами, полемічність музичної гри мали б додавати спортивного азарту у виконання, робити його більш енергійним, виразним.
Скажемо декілька слів про існуючи підходи до викладання музичної імпровізації. Участь у роботі методичних семінарів, присвячених проблемам творчого навчання, котрі наприкінці 80-х були досить популярними на хвилі перестроєних настроїв, показала, що існуючі погляди вітчизняних методистів на музичну імпровізацію можна звести до двох напрямів: так звана „джазова" імпровізація і „ілюстративна". Однак ні та ні інша не могли бути основою для обраного напрямку.
Не хотілося б бути некоректно зрозумілим, але, як здається автору цих рядків, „джазова" імпровізація у виконанні вітчизняних музикантів – це мало вдала спроба перенести в нашу музичну свідомість досить неорганічної для неї музичної системи, що попала на американський континент з африканським його населенням і все ж таки є музикою „чорних". Саме негритянські артисти, без суттєвих виключень, виробляли й виробляють дійсно цінний джазовий продукт, який тільки для них і є природним. І тому мало сенсу впроваджувати на Україні джазове навчання на свінго-блюзовій основі. Це ніколи не дасть художньо цінних результатів.
Другий тип імпровізації викладався в нашій школі у кінці 80-х Є. П. Воропаєвим, а в 90-х – його ученицею Г. Сапожниковою. Він базувався на методиці Г. Л. Гельфгата, що йшла від ідей К. Орфа та А. де Марія. Свідомо спрощуючи, назвемо цей тип імпровізації „ілюстративним". Якщо „джазова" імпровізація базується на варіаційному принципі, що динамічно розвиває тематичну структуру, то „ілюстративна" імпровізація заснована на інтуїтивній здатності дитини до музичної трансформації вербального сюжету чи емоційного стану.
Безспірним достоїнством такої методи є розвиток фантазії дитини, здатності до творчого самовираження. Але є і дуже суттєві вади. Насамперед – однобокий інструментальний напрям. Так імпровізацією такого типу займалися виключно учні-піаністи, що аж ніяк не давало змоги створювати мультиінструментальні ансамблі. До того ж „універсальні" можливості фортепіано грали тут погану службу, бо малодосвідчені маленькі виконавці зустрічалися з нездоланими для них фактурними проблемами, орієнтуючись здебільше на традиційні види фортепіанної фактури, що були знайомі їм по творам, вивченим у фаховому класі. Мені не хотілося би зараз далі розвивати тему малої придатності фортепіано для колективної імпровізації (особливо – дитячої), але їх більш ніж достатньо. На цьому тлі більш виграшно виглядають скоріш небагатоголосні інструменти – сопілка, скрипка, перкусія, а також гітара. Вони більш мобільні і, як на мене, більш виразні.
Ще однією вадою імпровізації „ілюстративного" типу є вельми спірна педагогічна практика зіставлення абстрактної природи музичної мови з конкретними людськими почуттями та картинами природи тощо. Зображення дитиною на піаніно „пташки", „ведмедя" або імпровізація на тривіальну тему „осінь" – це все має таке ж відношення до музичної творчості, як складання віршів хокку на ті ж теми без знання японської мови.
Музична мова – така ж мова, як і мова вербальна, де кожне слово має точне семантичне значення, а поняття описуються точно підібраними словами і тим самим набувають визначення. Отож, здібність до імпровізації можна порівняти із здібністю до осмисленого складання слів у речення, які, в свою чергу, створюють структуру твору. Значить для того, щоб дитина могла осмислено „розмовляти" музичною мовою, вона має розуміти значення музичних елементів, хоча б і на дуже простому, несвідомому, інтуїтивному рівні. Вищезгаданий американський джаз та роль негритянського населення у його розвитку непрямо свідчять про те, що існує природне, генетично обґрунтоване розуміння людиною музичної мови і якраз тої, на якій будується фольклорна традиція його національної природи. Про існування такого феномену свідчать також деякі літературні джерела і декілька власних експериментів. А це говорить про те, що музичним матеріалом для дитячої імпровізації мають бути не джазові стандарти і не абстрактні програмні завдання, але знайомий з раннього дитинства музичний матеріал і бажано – фольклорного походження.
Таким чином і сформувалися наступні вимоги до дитячого естрадного імпровізаційного ансамблю: четверо – п'ятеро дітей, що мають непоганий музичний слух і трохи вміють грати на інструменті та співають; состав – духові, струні, ударні, фортепіано (куди ж без нього!); репертуар – фольклорні та квазіфолькльорні мелодії.
Такі погляди сформувалися у автора, коли у 1987 році Р. І. Савіних та О. М. Гончарова запропонували йому попрацювати у якості викладача імпровізації та композиції Школи мистецтв.
Імпровізація сильно відрізняється від композиції. Це зовсім інший тип культури, інша форма занять, форма реалізації матеріалу – все інше. Учень починає вчитися в школі композиції копіюючи відомі музичні форми і лише потім, у свідомому віці він відкидає „чужу" науку і створює власний стиль. К. Дебюссі та О. Мессіан говорили у цьому зв'язку на перший погляд парадоксальні речі, що композиторові зовсім непотрібно вчитися сформованому знанню, бо його мета – створювати нове знання. Отже, справжній композитор заради власного стилю обов'язково має відкинути старе, або по-своєму переосмислити його. Музична імпровізація діє як раз через останній спосіб. Так у фольклорній традиції талановиті виконавці вдосконалюють стародавні пісні, роблячи їх відповідними сучасним поглядам та смакам.
У состав створеного імпровізаційного естрадного ансамблю ввійшли семирічні діти: Саранчина Наталія (флейта), Кліменко Антонина (скрипка), Гусятин Олег (гітара), Лагутіна Антонина та Фондєєва Вікторія (фортепіано, перкусія). Хоча ансамблісти й не мали яскравих голосів, співали трошки усі. Паралельно всі вони, звичайно, займалися по інструментальному фаху кожен у своїх педагогів.
Спочатку було обрано наступний метод праці. У процесі підготовчої роботи відбирався тематичний матеріал для послідуючої імпровізації. Оскільки, враховуючи попередньо сказане, завдання було досить інноваційним, то такий матеріал доводилось писати самому. Мені дуже допомогло те, що як раз у той час я навчався на композиторському факультеті консерваторії і мав деяку уяву про те яким має бути музичний матеріал для подальшого розвитку накопиченими за довгу історію музики засобами. Це були спеціально написані невеличкі теми, близькі до слобожанської фольклорної інструментальної традиції. Теми писались у двох формах: саме мелодія і її акомпануючий підголосок, характерний для виконавської особливості кожного окремого використовуємого інструменту. Ці музичні уривки по можливості ретельно вивчалися і засвоювалися за допомогою педагога з фаху на уроках і самостійно вдома.
А потім починалась магія колективної музичної гри, де кожен учень знав свою роль: порядок свого соло. Цей порядок спочатку встановлював педагог, а потім діти сами стали організовувати своє виконання, розподіляти свої музичні ролі. Кожен мав право самостійно вдосконалювати свою партію, знаходити її можливі варіанти. Так працюють споконвіку народні музиканти, котрі добре знають традиційні мотиви, але ніколи не дозволяють собі зіграти їх „нота в ноту". Такий принцип роботи бачимо у майстрів народних ремесел, у традиційних китайських художників, у японських класичних поетів жанру хокку.
Творча атмосфера, що склалася ніби то сама собою у цьому маленькому колективі, поступово стала давати результат. Виконавський рівень ансамблю швидко виріс і колектив почав виступати у концертах при першій можливості. І тут добре став спрацьовувати фактор сцени.
Річ у тім, що звичайно виконавець „доносить” до сцени добре вивчений заздалегідь твір, інтерпретація якого ретельно проробляється на уроках з вчителем і будь яка імпровізація на концертному виступі вважається недоцільною. Отже звичайно виконавець на концерті думає більш про те, щоб нічого не забути з вивченого, ніж про щось інше, він повністю зосереджений на тексті і на виконавських складнощах. Тільки після набуття значного виконавського досвіду, на що можуть піти й десятиріччя, він потроху починає „бачити” за нотним текстом і віртуозно виконаними пасажами, те, заради чого й писався твір композитором і заради чого пересічний чоловік слухає музику – музичний зміст. Деякі, навіть вельми прославлені, виконавці до розуміння музичного змісту так і не доживають, лишаючись на сцені по суті тільки віртуозами-фокусниками.
Невеличкий дитячий ансамбль, імпровізуючий на сцені перед слухачами, виконує зовсім інші завдання. Кожен його учасник є член команди, метою якої є яскравий, змістовний виступ. Маленькі музиканти знають і розуміють, що слухач реагує не стільки на якість гри кожного з них, а на комплекс чинників виконання, серед яких найголовніше місце займає самоорганізація музичного процесу. Це виконавський стиль, де важливі не стільки яскраві солісти, скільки рівний рівень майстерності всіх музикантів. Так, скажімо, хорошим театром треба вважати не той, де грають відомі „зірки”, а той де добре грають всі актори і працюють „на рівні” всі допоміжні служби. Гарним музичним ансамблем буде той, де здібності та якості кожного учасника об’єднуються у єдиному сплаві емоцій, енергії та змісту. Тому і ансамбль з малодосвідчених у музичному сенсі дітей можна зробити цікавим і по звуку, і по видовищності якщо ставити перед ним зрозумілі завдання і мати перед собою ясну мету.
Справжнім випробуванням для колективу стала участь у республіканському конкурсі ансамблевого музикування, що проходив у Коломиї Івано-Франківської області у 1989 році. Тут нашим малим ансамблістам довелося зустрітися зі справжніми сильними конкурентами. То були дитячі ансамблі з Західної України, що грали народну музику і робили це талановито і віртуозно. Були також і „джазові” колективи. Але всім їм бракувало тих якостей, що були у нашого ансамблю: організованості, розуміння кожного своєї ролі у командній грі, невимушеності й природності. Все це й забезпечило незабутній виступ на конкурсі і перемогу...
Досить багато пройшло з того часу. На жаль життєві обставини не дозволили продовжувати цей вдалий експеримент. Але ми маємо в результаті: підтверджену результатами методику викладання імпровізації, яскраву перемогу на республіканському конкурсі, доведену креатину ефективність структури Ліцею мистецтв і, насамперед, учасників експериментального ансамблю, що вже виросли, але зерна закладеного в них творчого підходу проросли і обов’язково допомагатимуть їм перемагати в тій непростій грі без правил, що називається „життя”.